Texts about author

Jan Kapusta / Co víme

Sochařův zápas o osobitou řeč svého díla, vedený i celá desetiletí, bývá úporný, trapný a jen opravdové, důsledné povahy nespoléhající příliš na to, že je jejich vlastní sochy uživí, mohou dosáhnout průkazných výsledků. Pak ovšem takové úsilí nikdy nestojí na pouhých nápadech nebo vtipu, ale vyžaduje téma, ideu, trpělivou zaujatost a čas. Sochařství, historicky vzato, se vedle spoluúčasti na architektuře zabývalo vždy především lidskou figurou. I dnes, přirozeně, člověk, jeho reálný a myšlenkový svět, zůstává pro umělce tématem otevřeným.

Jiří Středa patří k výtvarníkům, kteří si tuto starou pravdu záhy uvědomili. Sochařská studia ukončil počátkem 80. let, kdy bylo bezvýhradně přáno oficiálnímu socialistickému a konvenčnímu sochařství. Ostatní bylo zapřeno. S generačními druhy usiloval zorientovat se ve vývoji poválečného sochařství a porozumět neoficiálně ceněné generaci studující hned po válce, a idealizovali si ji. Ale od poloviny 80. let se s touto kapitolou českého umění postupně a na vlastní oči seznamovali blíže. Leckdo z nich přitom shledal, že to přece jen není ono, že sochařství se někam ztratilo, a začali k němu znovu hledat cestu. Někteří sledovali domácí legendy, jiní hleděli ven do světa. Byli i tací, kteří to zkoušeli po svém.

Jiří Středa se zřekl současnosti. V evropských muzeích umění si prohlížel prehistorické, starověké, středověké sochy, ale i díla moderní, a zkoumal zásady jejich výstavby. Obrátil se k sochařskému řádu, který již ovšem v dnešním výtvarnictví studovat nejde. Uvědomil si, jak porušování základních pravidel sochařského umění poukazuje právě na význam těch pravidel pro obor. Poznal, jak jsou nezbytná například k tomu, aby sdělení bylo podáno stručně, účinně, jak příliš je třeba pravidel k uhlídání a udržení pevnosti, jasnosti, přehlednosti sochy, její schopnosti „být“ a trvat. Ujasnil si důvod, proč dbát figury, co chtít od plasticity sochy a co sochou vyslovit. Dále usoudil, že je třeba vyhnout se konvenci v sochařství; rozpoznal ji v soudobých realistických i nefigurativních tendencích končících společně v pytli jednotvárnosti. Objekt a instalaci pominul, protože stojí mimo sochařství.

Jiří Středa se hlásí k tomu, že dělá sochy. Předmětem jeho soch je postava. Potřebuje totiž tvárnit myšlenky, krásu, čekání, tužby, obavy, radost i strach. Podněty života sáknou do kamenů, z nichž lze takřka vycítit i odzřít magickou funkci. Tato sochařská ztělesnění jsou nemluvná, klidná, obsahem křehká, smyslná, zamyšlená, obestřená lyrickou melancholií, tajemstvím.

Jiří Středa je přemýšlivým hledačem životných forem. Nejde jej usvědčit z intelektuální a formální prázdnoty. Rozumové i emoční zázemí formuluje v pozicích figur, v jejich pohybech, gestech. Myšlenková a citová přímočarost, jasnost a určitost soch ladí s jejich pevnou objemovou a tvarovou dostředivostí. Hladké povrchy monolitních kamenných i kovových figur posilují sošnou koncentraci, splynutí duševna s formálním, a vlastní svět sochy izolují od okolí. V nehlubokém, úsporném reliéfu vystupují figury z blokovitých forem na povrch. Ze syté tělesnosti i pleti soch je znát, jak mnoho láskyplné a soustředěné péče jim bylo věnováno. Jsou promýšleny s odpovědností. Klid hladké monumentální formy doplňuje střízlivý detail i kresba, reálné prolíná obecným, uvědomíme si také aspekt dekorativní. Sochy Jiřího Středy, z každého úhlu pohledu autonomní a zastupující celek, jsou úhrnným pojednáním hmoty, ideje, intimity, smyslnosti a krásy. Plastiky, které sochař provedl v posledních deseti letech převážně v opuce, mramoru, pískovci, dioritu a bronzu, znějí také krásou materiálu. Rád volí kámen pro jeho estetické vlastnosti. Když na kamenech pracuje, vnímá je jako respektu hodné partnery, kteří mu „nedovolí“ chybu. Vyjeví totiž myšlenkovou i výtvarnou nevyhraněnost a bezradnost.

Sochař Jiří Středa má za nutné zdůrazňovat ve své práci řád a stabilitu jako základní spolu související životní i tvůrčí principy. Má co říci, nemusí se vyhýbat odpovědnosti a z duševní nouze nadbíhat frivolnímu světu, a je mu přáno věnovat se skutečnému sochařství. Jeho tvorba je toho dokladem a je třeba brát ji vážně.

-Jan Kapusta-

Dušan Brozman / Figura

Pro Středovy figury je charakteristické zachycení člověka v klíčovém okamžiku, kdy emoční pohnutí vrcholí v symbolickém výrazu držení těla a gesta. Pro sochaře figuralisty, kteří se zaměřují na lidskou duši, na citlivost člověka vůči světu a bohu, na to, jak člověk vnímá vlastní existenci, je takováto koncentrace na jediný moment samozřejmá.

Ve Středově tvorbě najdeme motivy jako je očekávání, probouzení se, touha, lidská blízkost, pochybování, zvědavost nebo stud. Vyjadřuje je v aktech a bustách. Figuru přitom oprostí od jakýchkoliv atributů, které by ji obohacovaly o narativní či symbolizující souvislosti. Odváděly by totiž koncentraci od síly gesta. Figury nejsou svojí nahotou ukotvené v každodennosti konkrétní doby. Těla a tváře Středových figur jsou idealizované, psychologie a individualita jsou potlačeny a spolu s chybějícími zornicemi evokují bezčasí.

Dle rané sochy Přikryté torzo (1986) můžeme usuzovat, že východiskem k sochařově tvorbě byla torza Josefa Wagnera, inspirovaná tvary oblázků a skal, blízká malbám Josefa Šímy z 30. let. Středa výtvarně v tomto jazyku nepokračoval. Pouze jamky štěpící se opuky, vzniklé při sekání některých raných děl, evokují zvětrání kamene zubem času. Ke klasickému tématu torza se později autor výjimečně ještě vrátil.

Tělesnost jeho postav poučená jak dílem celníka Rousseaua, tak i Picassovými klasicistními malbami kolem roku 1920. Za skladbou raných soch, rozložením hmot a jejich rytmem, jsou cítit Henry Laurens, Miloslav Chlupáč a Zdenek Palcr. Na rozdíl od svých předchůdců však Středa neopouští hranici naturalismu směrem k ostrým hranám či k rozložení lidského těla do víceméně autonomních celků.

Co víme, Ráno

V roce 2001 dokončil stojící mužskou postavu v životní velikosti a nazval ji Co víme. Klade důraz na vertikální tok těla, údů a obrysu. Tomuto směřování vychází vstříc, že figura nestojí v kontrapostu, který by ji rozpohyboval do os orientovaných na horizontálu, jak to známe z řeckých figur nebo také od Aristida Maillola. Středa přitom figuru specifickým způsobem výrazně otevírá do prostoru, kúrosovské nakročení poskytuje postavě pevnou stabilitu. Nohy tvoří rám mohutné ostré špice, jejíž směřování do výše je podporované jak přilehlou s obrysem splývající levou paží, tak zadní jen jemně rozvlněnou obrysovou linií. Pouze mužské pohlaví tvoří k tomuto směřování jemný a svou protichůdností oživující akcent. Pohyb od nohou do výšky nachází rázné zastavení v lokti pravé zdvižené paže, ale to jen proto, aby záhy a patrněji, vyvrcholil hned dvojitým způsobem; jednak přes vztyčený ukazovák a také skrze pohled do nekonečna v šíji nakloněné hlavy. Středova socha Nevěřící Tomáš (1995) nám je nápomocna při čtení tohoto specifického gesta ruky. Ukazovák směřující k nebi upozorňuje na svět, který překračuje naše pozemské zkušenosti. V dějinách výtvarné kultury ho nacházíme v náboženském umění. Je to Kristovo gesto ve chvíli, kdy se Tomášův pohled a pozornost ztrácí v pozemských, materiálních záležitostech.

Podívejme se na další kompoziční řešení mírně nadživotní figury Ráno (2010). Žena si cloní tvář před slunečním svitem. Sochař gesto ztvárnil důrazně, odvážně a krásně: nad prsy velkoryse vyčnívá do prostoru úhel zalomených paží, které spolu s dlaněmi chrání a rámují hlavu a obličej. Obcházíme-li sochu, její tvář, zakrývanou spojenými předloktími, vnímáme v téměř bolestném výrazu. Až při pohybu kolem sochy se pomalu otvírá našemu pohledu a mění se v trochu zvědavý a současně plachý výraz.

Všechny Středovy sochy se vyznačují výraznou plasticitou. Povrchy jsou konvexní, napnuté a hladké, velkorysé tvary zklidněné a abstrahované. Nejen sochařský rukopis je eliminován, ale i tok kompozice není zpomalován detaily svalstva či náznaky kostry. Přitom stavba těla zůstává pevná. Autor se ve snaze o plasticitu a jednoduchost tvarů zřekl i vlasů. Z tohoto celku vyzařuje silná idealizace a zvláštní kontrast mezi strojeností, vitální energií a důstojností.

Při pohledu z blízka se ale oko diváka přeci jenom zastaví na detailech: kresbě a plastičnosti očí a rtů, na tvaru nosu, bradavek, mužského přirození, na rytmech prstů na rukou a chodidlech, či na perfektně zaoblených tvarech nehtů. I nejmenší tvar je monumentální a Středa mu věnuje stejnou pozornost jako celku. Jakkoli nás tyto detaily fascinují a naše oko zaměstnávají, komplexně souznívají s celkem, oživují a provází ho v perfektní harmonii jako klavír housle. Podstavec je jemně zkosený, aby už od základu byl tah do výšky zřejmý. Malíček levé a pata pravé nohy se nacházejí mimo něj. Tímto způsobem figura nese v sobě vzpomínku na blokovitost sochařského kamene, která tu je decentním a oživujícím způsobem doslova překročena.

Na slunci

Další velkou výtvarnou výzvou byla pro Středu i ženská postava Na slunci (2011). Na zádech ležící, protahující se rozvlněná figura bohatě rozpohybovaná, je vychýlena k levé straně. Nadzvižená noha destabilizuje její pozici, na což odpovídá vyvažující pravá noha v jemném dotyku se zemí. Živá hra paží a dlaní jako na vahách udržuje ekvilibrium celé kompozice a zároveň ji cloní před sluncem. Napnuté a převalující se tělo tak hledá a nachází svoji polohu. Tento mohutný rytmus těla doprovází čtyřikrát pět prstů – vzdušně, plasticky a graficky podaných jako zoubky hřebenu, mezi kterými prosvítá pozadí.

Na zádech ležící figura v pohybu je v dějinách sochy výjimečný motiv. Většinou se setkáváme se zachycením momentu odpočinku, spánku nebo smrti. Byl to Maillol, který koncem 30. let minulého století vytvořil v tomto smyslu veledíla – své poslední sochy Vzduch a Řeka. V první balancuje ženský akt na pravém boku otočený k divákovi: jednu paži a obě nohy, jako tři dlouhé paralely, tři dlouhé zvuky jdoucí podélně s osou těla. V druhém dramatickém díle se převrací mohutné ženské tělo pod úroveň podstavce do hloubky. Právě v kontextu těchto dvou soch se nám objasňuje citlivost, um a výtvarná inteligence Jiřího Středy.

Kolorit

Středa pracuje buď postupem „taille directe“, tedy kdy seká přímo do kamene, nebo modeluje sochu ze sádry přidáváním a broušením. Sádrový model poté odlévá do bronzu a patinuje, nebo odlije do umělé pryskyřice. Někdy dokonce sochu ponechá v sádře – v tomto zdánlivě přechodném materiálovém stavu. Různorodost materiálu znamená i různorodost povrchu, lesku či matu a rozličných barevných odstínů. Je zřejmé, že materiál a jeho vlastnosti jsou pro něj výzvou. V tomto smyslu první velký experiment podnikl při tvorbě díla Co víme. Bronzová socha má intenzivní rovnoměrně tmavozelenou, spíše tyrkysovou patinu. Právě výrazná barva, nejen zmíněná paralela dvou vertikálních směrů, má signální funkci. Pro budoucí tvorbu je tak iniciována chuť nadále pracovat s barvou, s tímto pro klasického sochaře ne právě běžným výrazovým prvkem.

S takovým přístupem se setkáváme i v díle Ráno. Socha působí béžově růžovým inkarnátem a žlutavým povrchem krátkých hladkých vlasů. Venušin pahorek je akvarelově jemně zvýrazněn. Posledním oživujícím detailem je skoro nepatrná šedavá duhovka. Žádné další barevné akcenty zde nenajdeme. Rty jsou též zvýrazněné, ale pouze smyslnými přechody světla a stínu. Jak silně kontrastuje jemnost koloritu této ženské figury s předchozím příkladem bronzového muže zelené patiny... Mezi další Středova „koloristická“ díla patří i černá hlava Nevěřící Tomáš (2014). Již dříve zpracovávaný motiv dlaní před obličejem najdeme i zde. V tomto případě však je vyjádřen stud, překvapení a pozvolné chápání toho, co se vlastně děje, o čem to Kristovo gesto hovoří. Socha je z dioritu, kamene používaného egyptskými a sumerskými sochaři, jejichž vzor je ve Středově tvorbě stejně všudypřítomný jako Maillolův. Samotná sochařská materie a způsob práce jsou jakýmsi vzdáváním holdu starověkému portrétnímu umění a jeho plastičnosti. Autor zde černobílý zrnitý a živý kámen vyleštil. V porostu vlasů dal žlutavý, černotou kamene prodchnutý tón a svoje emoční vyvrcholení nachází zakrytá tvář v lazurně zvýrazněných očích!

V souvislosti s barvou je podstatné zmínit se krátce o Středových kresbách. I když jsou formátem oproti důkladně promyšleným sochám malé, dokáží být překvapivě expresivní jak v rukopisu, tak v koloritu. Rozdíl autorova přístupu v těchto dvou samostatných oblastech tvorby vrhá na obě zajímavé světlo.

Středa, Sopko, Čapek

Společná výstava Jiřího Středy a koloristy figuralisty Jiřího Sopka v roce 2014 v žižkovském Atriu poukázala na určitou blízkost v motivech a v užívaných vyjadřovacích prostředcích obou umělců. Od 90. let jsou i v Sopkově tvorbě hlavy a klasicizující figury důležitými motivy, které zprostředkovávají existenciální, nadosobní a nadčasovou zkušenost člověka. Jsou zahleděny do svého nitra a vnější svět vnímají jakoby v transu. Touto introspekcí a koncentrací na vlastní vnímání jsou Sopko a Středa příbuzní Josefu Čapkovi, Janu Zrzavému anebo Bohumilu Kubištovi, kteří v období hrůz první světové války v podobném duchu malovali série hlav. Je to pozoruhodná česká tradice.

Aktualita

Dílo Jiřího Středy není příliš početné. Sochy často vznikají v průběhu několika let, zrají pomalu. Příčinou je přirozený obezřetný proces – způsob tvorby nenarušovaný afekty. Na takovém způsobu práce se ovšem podepisují i autorovy životní okolnosti. Souvisí s nutností věnovat mnoho času i něčemu jinému.

Tradice „klasicistického“ způsobu zpodobňování člověka ať už v soše nebo v malbě je stará asi pět tisíc let. Započala v Egyptě, svůj klasický tvar nabyla v Řecku, svým osobitým způsobem prošla Římem a další rozkvět zaznamenala v renesanci. Od té doby se v naší křesťanské kultuře neodmyslitelně zakotvila v zobrazování člověka. Svědčí o tom různé vlny neoklasicismu. Poslední z největších sochařů tvořící v tomto smyslu byl právě Maillol. Tradice klasické figury nebo přinejmenším snaha o ni nevymizela ani následně i přes tendence k deformacím a roztříštěnosti tvaru expresionismem, kubismem a futurismem či navzdory bezpředmětnosti a dadaistickému antiumění včetně objektu, který se postavil rovnocenně vedle sochy. Klasicistní fáze v tvorbě Pabla Picassa a u nás v díle Otty Gutfreunda nesla se pod heslem návratu k řádu, návratu k jistotám západní kultury. V tomto kontextu připomeňme ještě silnou generaci sochařů nastupující u nás v 50. letech na pozadí socialistického realismu, jako byli kupříkladu Eva Kmentová, Miloslav Chlupáč, Zdeněk Palcr nebo Zbyněk Sekal.

Klasická figura vždy oslovovala společnost ve smyslu řecké kalokagathie. Takže sloužila jako obraz a symbol harmonického souladu těla a ducha, krásy a dobra. A právě v tom spočívá i nadále její aktuálnost.

V dnešní době, kdy se oblast výtvarného umění rozšířila o konceptuální umění a nová média, zdá se, že klasické figuře v médiích sochy a malby definitivně odzvonilo. Na jedné straně tomu pomohly zmíněné tradice abstraktní a nepředmětné tvorby, které se vynořily v první polovině minulého století. Ale odklon od klasické figury byl zřejmě podpořen i špatným příkladem fašismu a komunismu a jejich duchaprázdným idealisujícím akademismem. V 50. letech byl příkladem takového ideologického avšak protikomunistického směřování americkým státem podporovaný abstraktní expresionismus, který byl prezentován jako jediné pravé a svobodné umění.

Odkaz klasické figury se v současnosti neprojevuje ani tak v sochařství, ani v malbě, ale v masové kultuře, jako ve filmu, v módním průmyslu, v reklamě nebo ve sportovních přenosech. Tyto oblasti tiší hlad po zobrazování lidského těla. Což zároveň znamená, že dnešní ideál člověka je definován duchem komerce a poznamenán hektickou produkcí. V rámci výtvarného umění se dostala do širšího povědomí především umělecká fotografie reprezentovaná Robertem Mapplethorpem. V jeho díle z 80. let můžeme vidět asi nejvážnějšího pokračovatele maillolovské tradice.

V sochařském médiu dnes nenajdeme žádného takového Mapplethorpea, žádného sochaře který by ve světě zazářil tak, jako naposledy Maillol. Nenalezneme všeobecně uznávaného autora, jehož práce by vycházela z klasické sochařské figury; vnímajícího tělo v logice jeho stavby a hlavně v jeho harmonii. Pokud existují takoví „klasičtí“ sochaři, doba jim zatím nepřeje, tím pádem jsou sotva viditelní. V nevelkém počtu umělců, kteří se dnes v českém kontextu věnují klasické soše, zřejmě můžeme Jiřímu Středovi přiznat velmi důležité místo.

-Dušan Brozman-

Poznámky k sochám Jiřího Středy / Jaroslav Grodl

Sochař Jiří Středa je autorem zralým. Dostatečně se zorientoval v prostředcích média, které si zvolil, ujasnil si své osobnostní nastavení, hodnotové preference, i tempo své vlastní tvorby. Současně vědomě drží určitý profesní étos a osobním nasazením pro věc sochařství jej účinně předává dál například v organizační činnosti. Na pořadu dne u něj není apriorní expozice vlastní osoby, ale prostá soustředěná i kontinuálně rozvíjená práce pro obor. Ve své vlastní umělecké praxi je pak Jiří Středa autorem opět jaksi neokázalým až k obyčejnosti. Jeho sochy vykazují respekt k tradici, k linii klasického sochařství. Zabývá se figurou. Tematicky jej zajímají otázky o člověku – lidské situace.

Vizuální zářič (celistvost a znak)

Sochám Jiřího Středy je vlastní srozumitelnost na první pohled, nejde však o podbízivost, o konvenční opírání se o obecně vžitá schémata, jde o úsilí o jednoznačnost a tedy i důslednost k sobě. Aby socha fungovala už z dálky ve významově řešené siluetě. Aby s určitostí fungovala v rozmanité pohledovosti. Jde o úsilí zformulovat, ztvárnit obsah komplexně. Aby od počátku vplýval do divákova oka. Aby zároveň obstál, když se divák rozhodne sochou zabývat důkladněji. Termín „vizuální zářič“ mi připadá vhodný. Celistvost je otázkou soudržnosti – vnitřní provázanosti prvků, které se ocitnou ve hře. Tu přichází ke slovu znak. Ten je odvahou vyškrtat nepodstatné. Moderna téma znaku otevřela jako zásadní, když přinesla sochu volné formy, která rušila dřívější figurální kánon. Práce se znaky však v sobě nese nebezpečí neživotnosti, schematismu. Také je nutné brát v potaz další úskalí – možnou dobově omezenou výpovědní hodnotu znaku. Jiří Středa má odvahu škrtat nepodstatné i přezkoumávat přesný soulad nezbytného. K sochám se vrací po delším čase odstupu, aby je podrobil čerstvému pohledu. Znovu a znovu věc koriguje, průběžně se vrací k motivům a posouvá jejich řešení, přepracovává je v měřítku, podrobuje je rozdílným materiálům.

Člověk (žena a muž)

Zabývat se důsledně figurou bez deformování, bez destruování až k fragmentární formě je po všech událostech 20. století a v současném studenými technologiemi nasyceném světě obtížné. Nicméně věčný příběh člověka se pod vší zátěží odehrává stále. Jiřímu Středovi je tento příběh výzvou a člověka vidí celistvého. Nepodává ovšem lidský příběh epicky, stačí mu solitérní figura. Východiskem je mu pohled jedince. Tělo jako prostředek existence – a pak zážitek, situace jako protnutí těla a časoprostoru. Chce být autentický. Nehledá nepatřičný patos ani ironii, aby ukázal, že prohlédl život. Raději je upřímný, klidně s příměsí jisté naivity, občas humoru. Vedle solitérních ženských aktů, které lehce převládají, vidíme solitérní mužské figury, či častěji hlavy. Naopak sousoší jako složitější skladbu figur bychom hledali marně, lze uvést pouze motivy mileneckého páru. Ženy jsou pojaty tělesněji a nesou také lyričtější obsahy. Muži jsou pojati, možná s příměsí autobiografičnosti, v dynamičtějším gestu, které často vzbuzuje otázky.

Starověk a minimalismus

Složité větvení uměleckých tendencí, které přinesla moderna a postmoderna včetně odvážných experimentů shodit břímě minulosti a vykročit zásadně jiným směrem, je Jiřímu Středovi jako každému současnému umělci dobře známé. Přijímá jej ve smyslu zápasu o osobitou řeč. A přirozeně se současně vůči němu v mnoha ohledech vymezuje. Nevpouští si do své práce tendence rozpouštějící hranice média sochy. Naopak šel ke kořenům, zvolil inspiraci starověkým sochařstvím. Zajímá jej přehledný řád, klidná monumentalita těchto děl, využívá i přísnosti symetrie a drobných odchylek od ní. Ponořen do těchto zákonitostí, vzdává se impresivní povrchové modelace, směřuje k pevně klenutým objemům určeným rozptýlenému měkce klouzavému světlu. Tu také logicky trvá na přesném vyznění v materiálu (souzní zejména s kamenem). V tomto směru (materiálově-světelné magičnosti) je velmi důsledný, poskytuje divákově vnímavosti podněty, které mohou souznít s principy minimalismu.

Plynoucí skladba objemů

Jakkoliv autor tvarovou dramaturgii svých prací skládá obezřetně z nejnutnějšího a přísně hlídá vzájemné vztahy forem, nelze říci, že by jim scházela fyzická přesvědčivost. Zejména v případě ženských figur cítíme obeznámenost s mechanikou i poezií těla a je cítit jisté poučení z neiluzivní formy Maillolovy, sázející na plnou plastičnost. Tělesnost však u Středy není exponovaná, naopak je cudná, spíše slouží a ve výsledku se vše odehrává v jakémsi měkce znělém toku. V této delikátní skladbě objemů můžeme mimo jiné cítit autorův dávný zájem o ladné lyricky zvlněné práce Wagnerovy.

Čas a symbol

Práce s lidskou figurou už ve své podstatě v parametrech tělesnosti a pohybu, gesta odkazuje k fenoménu času. U starověkých, zejména egyptských prací obdivujeme jistou statičnost, nečasovost – znamená vyvázání těla do jiných tajemných souřadnic. U barokních soch nabývá na významu zastavený emotivní pohyb – fenomén času je tu artikulován jako hra gest a symbolů. Sochařství 20. století přichází s alternativními polohami těla v čase – jazyk fragmentu jako rozchod duše a těla – existenciální rozklad moderního člověka. V případě moderny je souběžně nutno připomenout zápasy na poli formy. Úsilí o čistě výtvarný účinek díla, potírání literárnosti. Tradiční práce s poukazy k času, časovosti v poloze symbolu, podobenství se komplikuje nedůvěrou v konvenční řešení. Uchopit rozměr času, v gestu obsáhnout symbolickou rovinu a rozeznít figuru výpovědní hodnotou až do polohy podobenství a přitom se vyjádřit adekvátně své době není vůbec snadné. Tento problém Jiří Středa vidí, neobchází jej, zabývá se jím.

-Jaroslav Grodl-